Après 28 ans d’activités théâtrales au sein d’un hôpital psychiatrique, y a-t-il des conclusions pertinentes à transmettre ? A priori non, tant l’acte artistique est toujours singulier et qu’à ce titre, ce qui est valable ici, à telle époque, ne l’est plus en un autre temps.

Au Centre hospitalier Sainte-Marie du Puy-en-Velay, existait un « vestiaire » de plus de deux mille costumes de théâtre, une bibliothèque théâtrale, des décors et des accessoires. Des infirmières ont raconté qu’une troupe de théâtre, une chorale et une fanfare réunissaient autrefois personnels et malades. La nouveauté n’était donc pas dans l’activité, mais dans la manière d’aborder le théâtre.

En 1978, j’avais vingt-sept ans, j’étais pétri de convictions en particulier liées au fait que le théâtre était un vecteur d’émancipation, d’éducation et de maîtrise de soi.

Tendu entre l’œuvre de Dario Fo (théâtre venant de la culture populaire), d’Augusto Boal (théâtre forum, théâtre invisible) et de Grotowski, j’avais l’intuition que tout était à repenser, en particulier tout ce qui relevait des techniques de jeu et d’interprétation.

J’ai quitté Paris après plusieurs « expériences » décevantes, bien qu’au cœur de ce que le théâtre avait de plus innovant (en particulier avec le Théâtre du Soleil). En moins d’une année, j’ai habité un territoire nouveau bien que n’en étant pas natif : l’Auvergne. Avec son hôpital psychiatrique privé faisant office d’hôpital public, le Puy-en-Velay disposait de la plus grande entreprise du département. Gros pourvoyeur d’emplois, l’hôpital, créé deux siècles plus tôt par des religieuses, accueillait tous les malades mentaux de Haute-Loire, en sorte que chaque famille avait un lien avec cette institution. En 1975, le jeune médecin Michel Couade a « inventé » le service de pédopsychiatrie. Il s’est entouré d’artistes pour participer à la vie et à la dynamique d’un « lieu de vie » destiné aux enfants souffrant de très graves troubles de la personnalité. Une école primaire fut également ouverte au sein de l’établissement.

Lorsque l’atelier théâtre a débuté, en même temps qu’un atelier musique et un atelier peinture, dirigés par un musicien et une plasticienne, je n’avais aucune expérience pédagogique. Quelques élaborations proches de l’antipsychiatrie m’avaient influencé durant mes études de philosophie. Mes trois premières années d’atelier furent vraiment expérimentales. Je passais des séances pratiques à des moments d’improvisation en passant par la « relaxation » et des séances de « bilan ». Mon volontarisme prononcé se heurtait à une très forte résistance chez les acteurs : passivité, crises. J’avais une pratique de la scène depuis mon adolescence, mais pas un savoir. Je n’avais pas appris le théâtre dans un conservatoire, ou dans une quelconque école. Mais à 17 ans, je jouais sur les places publiques l’été avec une bande de copains. Les rapports, plus charnels qu’intellectuels, que je connaissais avec le public, étaient en contradiction avec ma manière de transmettre le théâtre à ces enfants par ailleurs très troublés par notre culture.

En 1981, j’en vins à une remise en question fondamentale de ma pratique d’atelier. J’annonçai au personnel et en particulier au psychiatre qu’il n’y avait pas de théâtre sans public et qu’en conséquence, il fallait orienter cet atelier vers une expérience de troupe. En 1982, après de nombreuses discussions, en particulier avec les parents de ces enfants, une nouvelle compagnie théâtrale fut baptisée du nom énigmatique « Aujourd’hui ça s’appelle pas ». Ce nom, comme tous les titres des spectacles que nous créons depuis plus de vingt ans, est le résultat d’une consultation aussi démocratique que possible, à partir des élaborations langagières des acteurs de la troupe. Avant de créer un nouveau spectacle, nous passons une ou deux séances à trouver le nom du spectacle. Une liste de mots, de sonorités, de bouts de phrases se constitue. À la suite de quoi, une élection à deux tours est organisée auprès des enfants de la troupe, du personnel et parfois des membres de l’association « Au-jourd’hui ça s’appelle pas ».

Un p’tit peu Guignol, C’est bleu excusez-moi je t’aime, La route Paradis, Les œufs dans les yeux sont autant de titres qui ont orienté l’élaboration puis la réalisation de nos spectacles. Cette troupe de théâtre devint très vite la face publique de notre recherche.

Dans l’hôpital il y avait des ateliers, en dehors de l’hôpital il y avait la troupe. Plusieurs centaines de représentations depuis vingt-cinq ans ont permis à quelques milliers de spectateurs de voir et d’entendre des enfants invisibles socialement. Mais surtout, nous nous sommes émancipés du poids de la culpabilité vis-à-vis de la psychose infantile et de l’autisme.

Toujours, le docteur Michel Couade a affirmé que ces enfants étaient capables de création et de jeu, d’élaborations à plusieurs et de constructions narratives. Évidemment, très différemment des autres enfants, mais justement de manière pertinente et essentielle. Pourquoi et comment ? J’ai fondamentalement remis en question mon approche de « l’enseignement », j’ai accepté d’être à l’écoute de l’enfant et de ne pas lui demander d’être à la mienne. J’ai construit un dispositif minimal acceptable pour lui : un simple tapis posé au sol déterminant l’espace théâtre et le hors espace théâtral. Entrer dans l’espace et en sortir, c’est marquer le temps théâtral. Ce simple dispositif adossé aux « consignes » d’utilisation a libéré l’enfant, le personnel et moi-même du poids des signifiants. Plus grand-chose à dire, sinon : « Tu es entré sur scène », « Tu sors de scène ? », « Trouve une fin ». Pas d’interprétation, pas d’analyse, pas de critique. Prendre ce qui est proposé par l’enfant sur la scène comme un geste, un acte artistique et l’assumer comme tel jusqu’à le présenter devant un public, et que cet acte soit aussi identique que possible d’une représentation à une autre. Pas de texte à proprement parler, mais de la langue. Pas de gestuelle convenue mais une présence évidente. Pas de dextérité, de savoir-faire mais une conscience d’être là et d’avoir sinon du plaisir, une certaine joie.

Quiconque a assisté à une représentation d’un spectacle de « Aujourd’hui ça s’appelle pas » se souvient d’un climat, d’une ambiance, d’un style. Il ne peut pas se souvenir d’une histoire, d’un récit : il n’y en a pas. Notre chance de spectateur, c’est d’être présent à un moment de présence de l’enfant psychotique. Et ce n’est pas rien. Un regard, un sourire, une question, une invention. C’est cela je pense qu’il faut retenir : l’acte artistique pris dans la profusion des signes peine à retenir l’attention. C’est donc par la rareté qu’il y a possiblement encore une place pour le bouleversement. L’enfant psychotique, autistique, est un émetteur rare. En général, on ne l’écoute pas ou plutôt on interprète, on analyse, on oriente ses dires. Sur scène, dans une production d’« Aujourd’hui ça s’appelle pas », on peut assister, c’est-à-dire porter assistance à un geste artistique, à une invention qui est valable pour toute l’humanité. Être spectateur, c’est être le témoin puis le colporteur de cette émergence. L’enfant retourne probablement à sa structure, à son autisme, mais, pour quelques instants de communauté, il a donné à voir et à entendre ce qui de cet autre monde est transmissible. À moins de ne pas banaliser cet acte, par exemple en le thérapeutisant.

Il y a malheureusement de moins en moins d’espace dans l’institution psychiatrique pour laisser vivre le sujet psychotique. C’est pourquoi on observe un consensus social à ce qu’il « s’échappe » en prison (30 % de la population carcérale) ou dans nos rues, comme Patrick Declerck l’indique dans son livre Les naufragés. Aujourd’hui, l’injonction éducative jusque dans les hôpitaux psychiatriques impose que tout accompagnement soit estimable, mesurable. C’est la mort programmée de tout atelier artistique qui se respecte, qui respecte l’usager et qui respecte l’artiste qui l’accompagne.

Mis en ligne sur Cairn.info le 01/02/2006
https://doi.org/10.3917/reli.017.0088
Après 28 ans d’activités théâtrales au sein d’un hôpital psychiatrique, y a-t-il des conclusions pertinentes à transmettre ? A priori non, tant l’acte artistique est toujours singulier et qu’à ce titre, ce qui est valable ici, à telle époque, ne l’est plus en un autre temps.

Au Centre hospitalier Sainte-Marie du Puy-en-Velay, existait un « vestiaire » de plus de deux mille costumes de théâtre, une bibliothèque théâtrale, des décors et des accessoires. Des infirmières ont raconté qu’une troupe de théâtre, une chorale et une fanfare réunissaient autrefois personnels et malades. La nouveauté n’était donc pas dans l’activité, mais dans la manière d’aborder le théâtre.

En 1978, j’avais vingt-sept ans, j’étais pétri de convictions en particulier liées au fait que le théâtre était un vecteur d’émancipation, d’éducation et de maîtrise de soi.

Tendu entre l’œuvre de Dario Fo (théâtre venant de la culture populaire), d’Augusto Boal (théâtre forum, théâtre invisible) et de Grotowski, j’avais l’intuition que tout était à repenser, en particulier tout ce qui relevait des techniques de jeu et d’interprétation.

J’ai quitté Paris après plusieurs « expériences » décevantes, bien qu’au cœur de ce que le théâtre avait de plus innovant (en particulier avec le Théâtre du Soleil). En moins d’une année, j’ai habité un territoire nouveau bien que n’en étant pas natif : l’Auvergne. Avec son hôpital psychiatrique privé faisant office d’hôpital public, le Puy-en-Velay disposait de la plus grande entreprise du département. Gros pourvoyeur d’emplois, l’hôpital, créé deux siècles plus tôt par des religieuses, accueillait tous les malades mentaux de Haute-Loire, en sorte que chaque famille avait un lien avec cette institution. En 1975, le jeune médecin Michel Couade a « inventé » le service de pédopsychiatrie. Il s’est entouré d’artistes pour participer à la vie et à la dynamique d’un « lieu de vie » destiné aux enfants souffrant de très graves troubles de la personnalité. Une école primaire fut également ouverte au sein de l’établissement.

Lorsque l’atelier théâtre a débuté, en même temps qu’un atelier musique et un atelier peinture, dirigés par un musicien et une plasticienne, je n’avais aucune expérience pédagogique. Quelques élaborations proches de l’antipsychiatrie m’avaient influencé durant mes études de philosophie. Mes trois premières années d’atelier furent vraiment expérimentales. Je passais des séances pratiques à des moments d’improvisation en passant par la « relaxation » et des séances de « bilan ». Mon volontarisme prononcé se heurtait à une très forte résistance chez les acteurs : passivité, crises. J’avais une pratique de la scène depuis mon adolescence, mais pas un savoir. Je n’avais pas appris le théâtre dans un conservatoire, ou dans une quelconque école. Mais à 17 ans, je jouais sur les places publiques l’été avec une bande de copains. Les rapports, plus charnels qu’intellectuels, que je connaissais avec le public, étaient en contradiction avec ma manière de transmettre le théâtre à ces enfants par ailleurs très troublés par notre culture.

En 1981, j’en vins à une remise en question fondamentale de ma pratique d’atelier. J’annonçai au personnel et en particulier au psychiatre qu’il n’y avait pas de théâtre sans public et qu’en conséquence, il fallait orienter cet atelier vers une expérience de troupe. En 1982, après de nombreuses discussions, en particulier avec les parents de ces enfants, une nouvelle compagnie théâtrale fut baptisée du nom énigmatique « Aujourd’hui ça s’appelle pas ». Ce nom, comme tous les titres des spectacles que nous créons depuis plus de vingt ans, est le résultat d’une consultation aussi démocratique que possible, à partir des élaborations langagières des acteurs de la troupe. Avant de créer un nouveau spectacle, nous passons une ou deux séances à trouver le nom du spectacle. Une liste de mots, de sonorités, de bouts de phrases se constitue. À la suite de quoi, une élection à deux tours est organisée auprès des enfants de la troupe, du personnel et parfois des membres de l’association « Au-jourd’hui ça s’appelle pas ».

Un p’tit peu Guignol, C’est bleu excusez-moi je t’aime, La route Paradis, Les œufs dans les yeux sont autant de titres qui ont orienté l’élaboration puis la réalisation de nos spectacles. Cette troupe de théâtre devint très vite la face publique de notre recherche.

Dans l’hôpital il y avait des ateliers, en dehors de l’hôpital il y avait la troupe. Plusieurs centaines de représentations depuis vingt-cinq ans ont permis à quelques milliers de spectateurs de voir et d’entendre des enfants invisibles socialement. Mais surtout, nous nous sommes émancipés du poids de la culpabilité vis-à-vis de la psychose infantile et de l’autisme.

Toujours, le docteur Michel Couade a affirmé que ces enfants étaient capables de création et de jeu, d’élaborations à plusieurs et de constructions narratives. Évidemment, très différemment des autres enfants, mais justement de manière pertinente et essentielle. Pourquoi et comment ? J’ai fondamentalement remis en question mon approche de « l’enseignement », j’ai accepté d’être à l’écoute de l’enfant et de ne pas lui demander d’être à la mienne. J’ai construit un dispositif minimal acceptable pour lui : un simple tapis posé au sol déterminant l’espace théâtre et le hors espace théâtral. Entrer dans l’espace et en sortir, c’est marquer le temps théâtral. Ce simple dispositif adossé aux « consignes » d’utilisation a libéré l’enfant, le personnel et moi-même du poids des signifiants. Plus grand-chose à dire, sinon : « Tu es entré sur scène », « Tu sors de scène ? », « Trouve une fin ». Pas d’interprétation, pas d’analyse, pas de critique. Prendre ce qui est proposé par l’enfant sur la scène comme un geste, un acte artistique et l’assumer comme tel jusqu’à le présenter devant un public, et que cet acte soit aussi identique que possible d’une représentation à une autre. Pas de texte à proprement parler, mais de la langue. Pas de gestuelle convenue mais une présence évidente. Pas de dextérité, de savoir-faire mais une conscience d’être là et d’avoir sinon du plaisir, une certaine joie.

Quiconque a assisté à une représentation d’un spectacle de « Aujourd’hui ça s’appelle pas » se souvient d’un climat, d’une ambiance, d’un style. Il ne peut pas se souvenir d’une histoire, d’un récit : il n’y en a pas. Notre chance de spectateur, c’est d’être présent à un moment de présence de l’enfant psychotique. Et ce n’est pas rien. Un regard, un sourire, une question, une invention. C’est cela je pense qu’il faut retenir : l’acte artistique pris dans la profusion des signes peine à retenir l’attention. C’est donc par la rareté qu’il y a possiblement encore une place pour le bouleversement. L’enfant psychotique, autistique, est un émetteur rare. En général, on ne l’écoute pas ou plutôt on interprète, on analyse, on oriente ses dires. Sur scène, dans une production d’« Aujourd’hui ça s’appelle pas », on peut assister, c’est-à-dire porter assistance à un geste artistique, à une invention qui est valable pour toute l’humanité. Être spectateur, c’est être le témoin puis le colporteur de cette émergence. L’enfant retourne probablement à sa structure, à son autisme, mais, pour quelques instants de communauté, il a donné à voir et à entendre ce qui de cet autre monde est transmissible. À moins de ne pas banaliser cet acte, par exemple en le thérapeutisant.

1Il y a malheureusement de moins en moins d’espace dans l’institution psychiatrique pour laisser vivre le sujet psychotique. C’est pourquoi on observe un consensus social à ce qu’il « s’échappe » en prison (30 % de la population carcérale) ou dans nos rues, comme Patrick Declerck l’indique dans son livre Les naufragés. Aujourd’hui, l’injonction éducative jusque dans les hôpitaux psychiatriques impose que tout accompagnement soit estimable, mesurable. C’est la mort programmée de tout atelier artistique qui se respecte, qui respecte l’usager et qui respecte l’artiste qui l’accompagne.